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Foto: Karjean Levine/Getty Images
В Un extracto exclusivo de las memorias de Kim Thayil.« Screaming Life: Into the Super Unknown with Soundgarden and Beyond» , publicado en Revista Guitar World , El guitarrista habla abiertamente sobre la tensión que rodeó la creación de su obra maestra de 1994. «Superdesconocido »", y admite que fueron advertidos sobre las posibles consecuencias...
Vivo en lo Superdesconocido
Cuando escuché por primera vez la versión demo de la canción Sol de agujero negro La versión de Chris no me gustó. Bueno, me di cuenta de que era una buena canción, solo que no encajaba con el estilo de Soundgarden. Si la hubiéramos compuesto en los primeros seis o siete años de nuestra carrera, probablemente nunca habría llegado al álbum, porque no era el tipo de canción que tocaríamos en directo.
Todos diríamos: "Esta canción está genial, pero no me imagino enchufando un amplificador y tocándola en Ditto Tavern o Rainbow". No es el tipo de canción que improvisaríamos o que se nos ocurriría en un ensayo. Así que probablemente la dejaríamos de lado.
Yo sabía que Sol de agujero negro Había potencial, pero no encajaba con la banda que éramos antes. Éramos una banda que componía canciones juntos, improvisaba e interactuaba entre sí en el escenario, presentando música que conectaba con el público.
Composición Sol de agujero negro Se sentía más como algo que Chris había creado solo con su grabadora. Si bien sabía que tenía que escribir algo que todos disfrutaran, no encajaba con nuestras raíces en la interpretación en vivo y la improvisación. Era más compuesto y cuidadosamente elaborado, lo que se estaba convirtiendo en una tendencia para gran parte de nuestro nuevo material, incluyendo lo que escribimos para Badmotorfinger .
Chris contribuyó significativamente a la composición, pero tomó decisiones más como compositor e ingeniero que como músico. Escribió más para el estudio que para el escenario, y después del lanzamiento del álbum, tuvimos que buscar la manera de adaptar las canciones para las presentaciones en vivo.
Por un lado, esto nos dio libertad, permitiéndonos ampliar la variedad de material y canciones que creábamos. Así, nuestra creatividad pudo expandirse más allá de lo que nunca habíamos explorado antes.
Pero también nos limitó porque comprometió nuestra expresión artística musical, que residía tanto en nuestra relación con los instrumentos como en nuestras interacciones entre nosotros en tiempo real, y nos confinó efectivamente a una pequeña habitación (el estudio) con parámetros preestablecidos.
Aunque al final me gustó la canción. Sol de agujero negro Por muy buena que fuera su idea, Chris sabía que algunas serían rechazadas, y afortunadamente, eso no lo desanimó. Todos somos sensibles al rechazo. Si nos esforzamos en algo en lo que creemos, puede ser doloroso cuando a la banda no le gusta. Para mí fue duro presentar una canción y escuchar que no les gustaba, aunque todos hemos pasado por eso.
A pesar de su prolífica producción, Chris aprendió a no tomarse las críticas a pecho y a no dudar de sí mismo. Se arriesgaba sin preocuparse por la reacción de la banda o del público. Si a la banda no le gustaba, perfecto; había otras canciones. Si les gustaba, mejor aún, porque nuestro mejor trabajo es el que gusta a todo el mundo, y eso es lo que conecta con el público.
Foto: Gie Knaeps/Getty Images
Cuando comenzamos a grabar nuestro siguiente álbum en 1993 después Badmotorfinger , Chris encontró un alma gemela en el productor Michael Beinhorn. Después de trabajar con Terry Date en nuestros álbumes anteriores, buscábamos un cambio. Michael había trabajado con bandas que admirábamos (Red Hot Chili Peppers, Soul Asylum y algunas bandas de Seattle como Hammerbox y Love Battery), así que sentimos que entendería nuestro sonido y no alteraría radicalmente nuestras canciones.
Nos encantaron sus grabaciones. Como siempre, necesitábamos a alguien que pudiera capturar un buen sonido y ofrecer una perspectiva fresca; no necesitábamos que nos ayudara con la composición ni los arreglos, ya que habíamos ensayado y preparado la mayor parte del material. No nos habíamos dado cuenta de que el enfoque de Michael es mucho más práctico; utiliza el estudio como un instrumento, al igual que Chris, creando canciones allí mismo.
Michael pudo dirigir y guiar a Chris según sus ideas de producción. Conmigo le resultó más difícil.
Sin embargo, todos nos dimos cuenta de que el enfoque de Michael —su forma de hablar a lo Beinhorn, que finalmente nos llevó a chocar— terminó por distanciarnos a los cuatro. Aunque, la verdad, ya nos habían advertido. Cuando supimos que produciría nuestro próximo álbum, unos amigos músicos nos llamaron y nos dijeron: «Oigan, deberían pensarlo dos veces antes de contratar a este tipo». Confiados en exceso, pensamos: «No, sabemos lo que hacemos. Somos bastante decididos y asertivos, y nadie se atrevería a meterse con nosotros». Pero me pareció que sí lo hizo.
Michael parecía estar motivado por la idea de que el gran arte surge del conflicto y la tensión, y a menudo me parecía que él mismo alimentaba esta tensión de diversas maneras, creando fricción y conflicto dentro de la banda y entre él y los demás miembros.
Se quejó de lo que hice y de cómo lo hice, y repitió la misma crítica con el resto del grupo. Además, evitaba el contacto visual. Masticaba una pajita y parecía desviar la mirada cuando me hablaba, lo que indicaba que mentía con frecuencia.
Incluso su funcionamiento parecía ineficiente y absurdo. Imagínese que quisiera ir de Seattle a Vancouver, Columbia Británica: simplemente podría conducir directamente por la Interestatal 5 y llegaría. O podría conducir hacia el este por la Interestatal 90 hasta Detroit, cruzar la frontera con Canadá, tomar la Carretera Transcanadiense hacia el oeste y llegar a Vancouver, pero esa sería una ruta indirecta, costosa y que consumiría mucho tiempo.
Me parecía que Michael siempre elegía el camino más largo, caro y lento. Parecía tener su propia manera cómoda de hacer las cosas, que no coincidía con la nuestra. Era muy complejo y contradictorio, a veces incluso excesivo y quisquilloso. Todos los miembros de Soundgarden lo experimentamos.
Un día, Matt llegó al estudio y Michael había instalado una cantidad increíble de micrófonos en su batería, relativamente modesta. Era una barbaridad. Había tantos micrófonos que le impedían a Matt alcanzar la batería. Exclamó: "¿Qué demonios es esto?", mientras intentaba sortear todos esos soportes de micrófono para llegar a su taburete.
Foto: John Atashian/Getty Images
Nunca había visto a Matt tan enfadado. Empezó a rodear la batería, apartando los micrófonos innecesarios. Al final, tuvimos que quitar la mitad de los micrófonos que Michael había colocado en la batería de Matt, dejando solo uno en cada tambor.
Michael sin duda entendía de música, pero desde la perspectiva de un teclista. Parecía completamente ajeno a los intereses o necesidades de un guitarrista, o al menos a los míos. Michael podía trabajar con Chris porque la guitarra aún no era su voz; no era un medio de autoexpresión. En cierto modo, Chris era como una pizarra en blanco, y Michael podía dirigirlo y moldearlo según sus ideas de producción.
Estábamos muy contentos con el álbum, pero su éxito se produjo a pesar del conflicto con Michael, no gracias a él.
En este sentido, le resultó más difícil trabajar conmigo. No estaba de acuerdo con cómo Michael quería que sonara la guitarra ni con todo su proceso. Yo conocía mi sonido y cómo lograrlo con mi equipo, pero sentía que él dedicaba una cantidad excesiva de tiempo a intentar modificar sonidos que no me gustaban, obligándome a repetir tomas una y otra vez.
Sentía que era una pérdida de tiempo, y cuando empezaba a interponerse o a distraerme de tocar la guitarra como yo quería, decía: "No quiero hacer esto".
Finalmente, no pude soportarlo más, le hice una peineta, agarré mi abrigo y salí furioso del estudio. Mientras caminaba hacia mi camioneta, me persiguió, regañándome, pero le volví a hacer una peineta y le dije que buscara a Steve Vai antes de irme a casa. Fue el peor momento de mi relación con Michael. Ben también tenía sus conflictos: o escupía por la ventana de la sala de control o le lanzaba el micrófono. Sin embargo, Michael le tenía demasiado miedo a Ben como para enfrentarse a él.
Chris estaba tan harto de las intromisiones de Michael que terminó grabando su propia voz. Lo echó de la sala de control y le dijo: «Enséñame a encender, apagar y rebobinar la grabadora». Michael le enseñó, y Chris insistió en que Michael y el ingeniero jefe, Jason Corsaro, salieran de la sala. Permitió que otro ingeniero, Adam Kasper, se quedara por si necesitaba algo técnico. Fue divertidísimo.
Simplemente no creo que Michael haya construido una relación con nosotros que nos permitiera alcanzar nuestro máximo potencial. Hicimos lo mejor que pudimos a pesar de él, y a veces a pesar de su influencia. Digamos que se sintió como durante el proceso de grabación. Superdesconocido No hizo amigos en Soundgarden. Ninguno de nosotros volvió a tener contacto con él después de eso.
En mi opinión, este proceso fue innecesariamente difícil y tedioso, aunque el álbum en sí resultó genial. Quedamos muy satisfechos con el álbum que grabamos con Michael Beinhorn, pero su éxito se debió al conflicto con él, no a él. Y si bien sigue sonando como nosotros, la atmósfera ha cambiado gracias a la producción y la mezcla.
Foto: Gie Knaeps/Getty Images
El cambio más significativo es quizás Sol de agujero negro , que se asemeja más a una composición para piano interpretada con guitarra. Su estructura y arreglo difieren de pistas como Más allá de la rueda o Viaje de poder . Pero yo no diría eso Superdesconocido - Es un cambio radical con respecto al estilo habitual; tiene un sonido diferente al habitual. Badmotorfinger , pero esto es bastante lógico en el contexto del desarrollo y la trayectoria del grupo.
Crear Superdesconocido Así que, al centrarnos en lo que podíamos hacer en el estudio en cuanto a diferentes sonidos y efectos, tuvimos que, por así decirlo, reinventarnos para presentar las canciones a nuestros fans. Fue un poco incómodo porque no encajaba con el tipo de banda que creía que éramos y que seguimos siendo desde el principio.
No creo que Chris se diera cuenta de que el sonido y el estilo de mi guitarra eran mi voz y la clave de la singularidad de Soundgarden.
Ya no éramos simplemente una banda de rock que tocaba fácilmente el material nuevo tal como aparecía en el álbum. Ahora teníamos que adaptar el material creado para el álbum al tipo de banda con la que tocábamos en directo. Inicialmente, sin embargo, Chris quería intentar reproducir el sonido con mayor precisión. Superdesconocido .
Dedicó mucho tiempo y esfuerzo a intentar recrear esos timbres y sonidos. Compró varios efectos digitales para rack y una pedalera que le permitía activar y desactivar preajustes. Trabajó con su técnico de guitarra para crear todos los preajustes. No entendía este enfoque en absoluto. Iba en contradicción con lo que estábamos haciendo.
Pensé: «¡Al diablo! ¿Por qué? Esto no suena natural». Había algo que me recordaba a Electric Light Orchestra; no encajaba con Soundgarden. En lugar de intentar recrear el sonido de las canciones en el estudio, decidí que deberíamos interpretarlas para nuestros conciertos en vivo.
No creo que Chris entendiera que mi sonido y estilo de guitarra eran mi voz, y la clave de la singularidad de Soundgarden. Aunque Chris tocaba la guitarra, no tenía la experiencia necesaria para convertirla en su propia voz. Su voz era, simplemente, su voz. En aquel entonces, Chris usaba la guitarra principalmente para grabar ideas de canciones en sus grabadoras de cuatro u ocho pistas, así que su perspectiva era más la de un ingeniero que la de un guitarrista.
Foto: William Morrow/HarperCollins
Antes de que nos fuéramos de gira para apoyar Superdesconocido , dedicó mucho tiempo a prepararse para recrear el sonido del estudio en el escenario. Yo llegaba al ensayo y él tenía este sofisticado pedal digital con efectos preestablecidos para diferentes canciones. Cambiaba entre efectos para Manos por todas partes o Amor ruidoso , y luego activó el efecto de rotoscopia para el verso Sol de agujero negro y el efecto Leslie para el estribillo. Empezó a parecer muy banal.
Mi actitud hacia todo esto comenzaba a volverse un poco insatisfactoria. Chris llegaba unas horas antes del ensayo con su técnico de guitarra para configurar los ajustes preestablecidos, y cuando yo llegaba, me decía: "¿No vas a hacer nada de esto?". Ya tenía más pedales de los que necesitaba, así que ¿para qué usar equipo digital? Solo me estaría distanciando del guitarrista y convirtiéndome en otra persona. Eso no me gustaba.
Chris probablemente lo tomó como un insulto a su trabajo. Creo que sentía que él era quien hacía el trabajo y que los demás no se esforzaban tanto. Pero nosotros sentíamos que estaba intentando crear algo que no necesitábamos, y eso no nos representaba.
Admito que no quería cambiar mi forma de tocar ni la forma en que quería que la guitarra se sintiera en mis dedos, porque ese era el tipo de guitarrista que había sido durante los últimos dieciocho años. Era mi voz. No era solo lo que salía del amplificador. Era lo que mis dedos hacían en el diapasón. No vi ninguna necesidad de cambiar nada, ni siquiera por el bien de... Sol de agujero negro.
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Fragmento del libro «Screaming Life: Into the Ultra-Unknown with Soundgarden and Beyond» Kim Tile. Copyright © 2026 Kim Tile. Publicado por William Morrow, un sello editorial de HarperCollins Publishers. Reimpreso con permiso.