При совершении покупок по ссылкам в наших статьях компания Future и ее партнеры по распространению информации могут получать комиссию.
В эксклюзивном отрывке из мемуаров Кима Тайила « Кричащая жизнь: В супернеизвестное с Soundgarden и за его пределами» , опубликованном в журнале Guitar World , гитарист рассказывает о напряженности, окружавшей создание шедевра 1994 года «Superunknown », и признает, что их предупреждали о возможных последствиях…
Живой в Сверхнеизвестном
Когда я впервые услышал демо-версию песни Black Hole Sun в исполнении Криса, она мне не понравилась. Ну, я понял, что это хорошая песня, просто не в стиле Soundgarden. Если бы она была написана в первые шесть-семь лет нашей деятельности, она, возможно, никогда бы не попала на альбом, потому что это была не та песня, которую бы стали исполнять на концертах.
Мы бы все вместе сказали: «О, это довольно классная песня, но я просто не могу представить, как можно подключить усилитель и сыграть её в Ditto Tavern или Rainbow». Это не та песня, над которой мы бы стали импровизировать или которую придумали бы на репетиции. Поэтому, скорее всего, мы бы её отложили в сторону.
Я знал, что у Black Hole Sun есть потенциал, но это не соответствовало тому, какой группой мы были раньше. Мы были группой, которая писала песни вместе, импровизировала и общалась друг с другом на сцене, представляя музыку, которая находила отклик у публики.
Композиция Black Hole Sun больше походила на то, что Крис создал в одиночку с помощью своего магнитофона. Хотя он понимал, что должен написать что-то, что понравится всем, это не соответствовало нашим корням, связанным с живыми выступлениями и импровизациями. Она была более собранной и тщательно проработанной, что становилось тенденцией для большей части нашего нового материала, включая то, что мы написали для Badmotorfinger .
Крис вносил значительный вклад в написание песен, но принимал решения скорее как автор и звукорежиссер, чем как музыкант. Он писал больше для студии, чем для сцены, и после выхода альбома нам предстояло придумать, как адаптировать песни для сценического исполнения.
С одной стороны, это дало нам свободу, позволив расширить спектр создаваемого материала и песен. Таким образом, наше творчество смогло выйти за рамки того, к чему мы раньше никогда не прикасались.
Но это также ограничивало нас, поскольку ставило под угрозу наше музыкальное мастерство, которое заключалось как в нашем отношении к инструментам, так и в нашем взаимодействии друг с другом в реальном времени, и фактически загоняло нас в небольшую комнату (студию) с уже заданными параметрами.
Хотя в итоге я оценил песню Black Hole Sun как отличную, Крис понимал, что некоторые его идеи будут отвергнуты, и, к счастью, это его не обескуражило. Все мы чувствительны к отказам. Если мы вкладываем усилия во что-то, во что верим, нам может быть больно, когда группе это не нравится. Для меня было тяжело представить песню и услышать, что она не понравилась, хотя мы все с этим сталкивались.
Крис, несмотря на свою плодовитость, научился не принимать критику близко к сердцу и не сомневался в себе. Он рисковал, не беспокоясь о том, как группа отреагирует или как отреагирует публика. Если группе не нравилось, хорошо – были другие песни. Если нравилось – еще лучше, потому что наша лучшая работа – это то, что нравилось всем, и именно это находило отклик у публики.
Когда в 1993 году мы приступили к записи нашего следующего альбома после Badmotorfinger , Крис нашел единомышленника в лице продюсера Майкла Бейнхорна. После работы с Терри Дейтом над нашими предыдущими альбомами нам захотелось перемен. Майкл работал с группами, которые мы уважали (Red Hot Chili Peppers, Soul Asylum, а также с некоторыми сиэтлскими группами, такими как Hammerbox и Love Battery), поэтому мы чувствовали, что он поймет наше звучание и не станет радикально менять наши песни.
Нам нравились его записи. Как всегда, нам нужен был кто-то, кто мог бы уловить хорошее звучание и предложить свежий взгляд – нам не требовалось участие в написании песен или аранжировках, поскольку мы уже отрепетировали и подготовили большую часть материала. Мы не понимали, что подход Майкла гораздо более практический, он использует саму студию как инструмент, подобно Крису, создавая песни прямо в студии.
Майкл мог направлять и корректировать Криса в соответствии со своими продюсерскими идеями. Со мной ему это давалось сложнее.
Однако, как один, мы все поняли, подход Майкла — его манера говорить в стиле Бейнхорна, из-за которой у нас в итоге возникли разногласия, — в конечном итоге оттолкнул от нас всех четверых. Хотя, надо сказать, нас предупреждали. Когда стало известно, что он будет продюсировать наш следующий альбом, друзья-музыканты позвонили нам и сказали: «Эй, чувак, тебе стоит дважды подумать, прежде чем нанимать этого парня». В своей самоуверенности мы подумали: «Нет, мы знаем, что делаем. Мы довольно волевые и напористые, и никто не посмеет с нами связываться». Но мне показалось, что он все-таки посмел.
Майкл, похоже, руководствовался идеей, что великое искусство рождается из конфликта и напряжения, и мне часто казалось, что он сам разжигал это напряжение различными способами, создавая трения и конфликты внутри группы и между собой и другими участниками.
Он жаловался на то, что я делаю и как я это делаю, и то же самое он делал с остальными участниками группы. Кроме того, у него был плохой зрительный контакт. Он жевал соломинку и как бы отводил взгляд, когда разговаривал со мной, что указывало на то, что он часто врал.
Даже сам способ его работы казался неэффективным и нелепым. Представьте, что если вы хотите добраться из Сиэтла в Ванкувер, Британская Колумбия, вы можете просто проехать прямо по межштатной автомагистрали I-5, и вы на месте. Или же вы можете проехать на восток по межштатной автомагистрали I-90 до Детройта, пересечь границу с Канадой, проехать по Трансканадскому шоссе на запад и оказаться в Ванкувере, но это будет окольный, дорогой и длительный маршрут.
Мне казалось, что Майкл всегда выбирал окольный, дорогостоящий и трудоемкий путь. По-видимому, у него был свой собственный, удобный для него способ решения задач, который не совпадал с тем, как мы хотели всё делать. Это было очень сложно и противоречиво, временами казалось немного чрезмерным и придирчивым. Каждый участник Soundgarden это испытал.
Однажды Мэтт приехал в студию, и Майкл установил на своей относительно скромной ударной установке невероятное количество микрофонов. Это было возмутительно. Микрофонов было так много, что они мешали Мэтту добраться до своих барабанов. Он воскликнул: «Что это за хрень?», пытаясь перешагнуть через все эти микрофонные стойки, чтобы добраться до своего чертового барабанного стула.
Я никогда не видел Мэтта таким злым. Он начал ходить вокруг ударной установки, отодвигая лишние микрофоны. В итоге мы убрали половину микрофонов, которые Майкл поставил на установку Мэтта, оставив только по одному на каждый барабан.
Майкл, безусловно, разбирался в музыке, но с точки зрения клавишника. Он, казалось, совершенно не понимал интересов или потребностей гитариста, или, по крайней мере, моих. Майкл мог работать с Крисом, потому что гитара еще не была его голосом; это не был способ самовыражения. В какой-то степени Крис был чистым листом, и Майкл мог направлять и формировать его в соответствии со своими продюсерскими идеями.
Мы были очень довольны альбомом, но его успех пришел вопреки, а не благодаря конфликту с Майклом.
Ему было сложнее работать со мной в этом плане. Я не соглашался с тем, как Майкл хотел, чтобы звучала гитара, и со всем его процессом. Я знал свой звук и как его добиться с помощью своего оборудования, но он, как мне казалось, потратил чрезмерное количество времени, пытаясь настроить звуки, которые мне не нравились, заставляя меня бесконечно повторять дубли.
Мне казалось, что это пустая трата времени, и когда это начинало мешать или отвлекать меня от игры на гитаре так, как я хотел, я говорил: «Я не хочу этим заниматься».
В конце концов, я не выдержал, показал ему средний палец, схватил пальто и выбежал из студии. Когда я шел к своему фургону, он погнался за мной, отчитывая меня, но я снова показал ему средний палец и сказал, чтобы он «привел Стива Вая», прежде чем ехать домой. Это был самый низкий момент в моих отношениях с Майклом. У Бена тоже были свои конфликты – он либо плевал в окно аппаратной, либо бросал микрофон в него. Майкл же слишком боялся Бена, чтобы противостоять ему.
Крису так надоело вмешательство Майкла, что он в итоге записал свой собственный вокал. Он выгнал Майкла из аппаратной и сказал: «Просто покажи мне, как запускать, останавливать и перематывать магнитофон». Майкл показал ему, как это делать, и Крис настоял, чтобы Майкл и ведущий звукоинженер Джейсон Корсаро покинули комнату. Он разрешил другому звукоинженеру, Адаму Касперу, остаться на случай, если ему понадобится что-то техническое. Это было очень смешно.
Мне просто кажется, что Майкл не выстроил с нами такие отношения, которые позволили бы нам раскрыть свой потенциал. Мы старались изо всех сил, несмотря на него, а иногда и вопреки его влиянию. Скажем так, мне показалось, что во время записи Superunknown он не завел друзей в Soundgarden. Никто из нас не поддерживал с ним связь после этого.
На мой взгляд, этот процесс был излишне сложным и утомительным, хотя сам альбом получился великолепным. Мы были очень довольны альбомом, который записали с Майклом Бейнхорном, но его успех пришел вопреки, а не благодаря конфликту с Майклом. И хотя он по-прежнему звучит как мы, атмосфера изменилась благодаря продюсированию и сведению.
Самым значительным изменением, пожалуй, является Black Hole Sun , которая больше похожа на фортепианную композицию, исполненную на гитаре. Её структура и аранжировка отличаются от таких треков, как Beyond the Wheel или Power Trip . Но я бы не сказал, что Superunknown — это огромный отход от привычного стиля — у неё другое звучание, чем у Badmotorfinger , но это вполне логично в контексте развития и траектории группы.
Создавая Superunknown таким образом – сосредоточившись на том, что мы можем сделать в студии с точки зрения различных звуков и эффектов – нам пришлось, так сказать, заново изобрести себя, чтобы представить песни нашим поклонникам. Это казалось немного неловким, потому что это не соответствовало тому типу группы, которой, как мне казалось, мы были и остаемся с самого начала.
Мне кажется, Крис не понимал, что мой гитарный звук и стиль — это мой голос и ключ к уникальности Soundgarden.
Мы перестали быть просто рок-группой, легко исполняющей новый материал в том виде, в котором он представлен на альбоме. Теперь нам нужно было адаптировать материал, созданный для альбома, к тому типу группы, в которой мы выступаем на концертах. Изначально, однако, Крис хотел попытаться более точно воспроизвести звучание Superunknown .
Он потратил много времени и сил на попытки воспроизвести эти тембры и звуки. Он купил кучу цифровых эффектов, устанавливаемых в рэковую стойку, и педалборд, который позволял ему включать и выключать предустановленные эффекты. Он работал со своим гитарным техником над созданием всех пресетов. Я совершенно не понимал этот подход. Он противоречил тому, чем мы занимались.
Я подумал: «Да ну нафиг. Зачем? Это неестественно». Что-то в этом напоминало стиль Electric Light Orchestra; для Soundgarden это было неуместно. Вместо того чтобы пытаться воспроизвести звучание песен в студии, я решил, что нам следует интерпретировать их для наших живых выступлений.
Я думаю, Крис не понимал, что мой гитарный звук и стиль — это мой голос, и ключ к уникальности Soundgarden. Хотя Крис и играл на гитаре, у него не было достаточного опыта, чтобы это стало его голосом. Его голос был, ну, просто его голосом. В тот момент Крис использовал гитару в основном для записи идей песен на своих четырехдорожечных или восьмидорожечных магнитофонах, поэтому его понимание было скорее с точки зрения звукоинженера, чем гитариста.
Перед тем, как мы отправились в тур в поддержку Superunknown , он потратил много времени на подготовку, чтобы воссоздать студийное звучание на сцене. Я приходил на репетицию, а у него была эта сложная цифровая педаль с предустановленными эффектами для разных песен. Он переключался между эффектами для Hands All Over или Loud Love , затем включал ротоскопический эффект для куплета Black Hole Sun и эффект Лесли для припева. Это стало казаться очень банальным.
Моё отношение ко всему этому начало вызывать некоторое недовольство. Крис приходил за несколько часов до репетиции со своим гитарным техником, чтобы настроить пресеты, а когда появлялся я, он говорил: «Ты что, ничего этого делать не будешь?» У меня и так было больше педалей, чем нужно, так зачем мне было начинать использовать цифровые устройства? Я бы просто отдалился от гитариста и начал бы становиться кем-то другим. Мне это было не по душе.
Крис, возможно, воспринял это как оскорбление своих действий. Думаю, он считал, что выполняет работу сам, а остальные не прилагают столько усилий. Но мы чувствовали, что он пытается создать что-то, что нам не нужно, а это не мы.
Признаюсь, я не хотел менять саму манеру игры и то, как я хотел, чтобы гитара ощущалась на моих пальцах, потому что именно таким гитаристом я был последние восемнадцать лет. Это был мой голос. Дело было не только в том, что выходило из усилителя. Дело было в том, что делали мои пальцы на грифе. Я не видел необходимости что-либо менять, даже ради Black Hole Sun.
-
Отрывок из книги «Кричащая жизнь: В сверхнеизвестное с Soundgarden и за его пределами» Ким Тайл. Авторские права © 2026 Ким Тайл. Издательство William Morrow, подразделение HarperCollins Publishers. Перепечатано с разрешения.