Il y a soixante ans, David Lean partait explorer les vastes montagnes de grès du Wadi Rum pour immortaliser sur pellicule la toile la plus fascinante au monde : le visage humain. Ce credo n’est pas sans rappeler celui d«» A.R.I.M.A. «, tourné à Winnipeg, le dernier film à petit budget du virtuose américain du cinéma indépendant Patrick Wang (» The Bread Factory «), dont le biopic minimaliste et épuré de trois heures consacré au poète français Arthur Rimbaud évoque un » Lawrence d’Arabie « en huis clos. C’est un film remarquable et captivant.
Wan met en scène Peter O'Toole dans le rôle d'un jeune homme nommé Blake Draper, un acteur probablement inconnu du grand public, mais qui livre une performance époustouflante traversant les décennies. Cependant, les réalisateurs Alec Guinness et Omar Sharif sont de véritables instruments de musique, car « A. Rimbaud » est aussi un spectacle solo merveilleusement ésotérique, exécuté avec une maîtrise cinématographique remarquable, pour un résultat tout à fait approprié. unique location (une séance de plusieurs mois, une seule fois par semaine, au cinéma Roxy de New York).
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Dès les premières minutes de ce film grandiose, Rimbaud, incarné par Draper, modifie l'angle de la caméra pour paraître minuscule, évoquant un souvenir d'enfance. C'est peut-être le seul exemple d'une telle audace à briser le quatrième mur, mais il témoigne de l'approche postmoderne de Wang au cinéma – qui, notamment, contredit l'idée de Lehane selon laquelle les instruments étaient invisibles – et de la manière dont « A. Rimbaud » incarne la spontanéité et la fantaisie de l'œuvre du surréaliste français.
Le film se déroule à la fin du XIXe siècle et suit le passage à l'âge adulte de Rimbaud à travers des dialogues unilatéraux qui, tout en permettant des réponses invisibles ( tel que, La réaction de Han Solo face à Chewbacca ne parvient que partiellement à surmonter cette retenue. Néanmoins, le film est incroyablement captivant, notamment grâce à l'habileté de Draper à mêler expressivité théâtrale et subtilité inhérente à la caméra. Il insuffle la vie à chaque décor minimaliste, y projetant une lueur ambitieuse. Cependant, cette lueur s'estompe peu à peu à mesure que Rimbaud évolue, passant d'un jeune homme aventureux à Londres et à Paris à un envoyé colonial progressiste en Algérie des décennies plus tard – une période marquée par des effets de lumière théâtraux – et que le jeu de Draper se replie sur lui-même, devenant profondément introspectif.
Bien que la plupart des conversations se déroulent dans un quasi-silence, les figures importantes de la vie de Rimbaud sont incarnées par des instruments de musique, des tubas tonitruants aux cordes mélodiques, selon l'interlocuteur et son rôle dans l'intrigue. Pourtant, chacun d'eux, à l'instar des adultes qui entourent Charlie Brown, est absolument unique. Cette singularité, à première vue, s'accorde avec l'approche minimaliste de Wan, dictée par des impératifs financiers – tourner dans un espace exigu avec un décor de théâtre est bien moins coûteux que d'engager mille figurants – mais cette inventivité formelle se révèle pertinente et, en fin de compte, indispensable à la narration de cette histoire particulière. Wan explore la figure profondément solitaire de Rimbaud et fait de l'isolement de ce décor une frontière formelle tangible.
Rimbaud est constamment entouré de monde (les chaises se déplacent toutes seules et les objets lui sont tendus d'un geste précis), mais il parvient rarement à établir un véritable contact avec eux. Pourtant, Wan et le directeur de la photographie Frank Barrera nous lient si profondément à Rimbaud que nous ne pouvons qu'éprouver de l'empathie pour ce jeune homme audacieux et naïf – même si, dans sa quête incessante d'évasion et d'exploration, il semble toujours laisser derrière lui ses proches, se condamnant ainsi à d'inévitables regrets.
Draper, avec son accent anglais prononcé (à l'exception des mots et noms français), confère une atmosphère poétique appropriée aux dialogues verbeux, si bien que les paroles de Van restent fidèles à celles de Rimbaud lui-même. Nombre de ses poèmes sont déclamés d'une voix traînante, transformant presque « A. Rimbaud » en une version étrange d'un biopic musical moderne, produit par les ayants droit d'une star de la pop, où la moitié du public achèterait un billet pour voir ses tubes inoubliables recréés à l'identique.
Pourtant, même pour les plus fervents admirateurs de Rimbaud, Wang ne semble jamais se contenter d'une simple exposition, transcendant les limites de la forme grâce à une imagination débordante. Certaines des images les plus hallucinatoires du poète débordent de l'écran. Des poèmes comme « Le Bateau ivre » deviennent autant une affaire de mots que de narration passionnée de Rimbaud, qui fait surgir des sons et même des éléments naturels hors champ, tandis que la caméra reste fascinée par l'interprétation passionnée de Draper. Rares sont les cinéastes à avoir aussi bien compris que la poésie est autant une performance qu'une écriture.
Dans d'autres œuvres, comme Vowels, le concept synesthésique de Rimbaud est adapté à la structure même du film, en tant que médium pouvant pivoter librement autour d'un axe visuel à la discrétion du réalisateur. En substance, A. Rimbaud commence comme un film que Rimbaud lui-même aurait pu réaliser si une telle technologie avait été inventée ; Wang brouille même les frontières entre les différents médias visuels, transformant le flou de mouvement en coups de pinceau picturaux. C'est un véritable régal pour les yeux.
Assurément, le film, d'une durée de près de trois heures, est extrêmement éprouvant à regarder, surtout sa première partie, qui illustre intrinsèquement le cercle vicieux de la jeunesse désœuvrée dont Rimbaud s'efforce de se libérer. Volontaire ou non, cette épreuve est difficile à supporter et a un effet secondaire. Lorsque le rythme ralentit et que le film adopte un ton et une forme plus graves, suivant le parcours de Rimbaud à l'âge adulte (alors qu'il parle couramment l'arabe), un tournant surprenant se produit. Non seulement le film habitue progressivement le spectateur à ses particularités sonores – on s'habitue totalement aux dialogues exprimés par la musique et le silence – mais il opère également une nette transition vers une réalisation visuelle plus traditionnelle, plus classique, chose apparemment impossible pour un film de ce genre. Ceci est rendu possible grâce aux gros plans de Draper, si intransigeants, palpables et si soigneusement élaborés grâce à l'éclairage précis de Barrera et à la cinématographie 35 mm chaleureuse et perçante qu'ils sont indiscernables des gros plans de la photographie de studio traditionnelle — sans parler de leur efficacité, comme si Wan avait trouvé un chemin secret vers l'âme.
« Toutes les langues peuvent être tiennes », conseille Rimbaud à sa jeune sœur, évoquant l'étude méticuleuse des langues qui fit de lui un polyglotte et un diplomate respecté. Pourtant, ce message semble venir de Wang lui-même, comme s'il livrait un manifeste cinématographique proclamant sa maîtrise stupéfiante de la forme. L'impact émotionnel saisissant d'A. Rimbaud dans son acte final est indiscernable de celui des plus fastueuses superproductions hollywoodiennes, mais ses moments les plus intimes naissent d'un esprit indépendant et rebelle qui exige une réorientation complète du langage audiovisuel, une réorientation que peu d'expérimentateurs contemporains oseraient entreprendre avec les technologies traditionnelles. C'est un regard rétrospectif sur les formes narratives établies, qui les bouleverse de l'intérieur, repoussant les limites du cinéma et le transformant en une forme nouvelle, tandis que Wang métamorphose le prévisible et le possible grâce à la caméra, aux acteurs et à son imagination.
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